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说陶话彩
知白守黑
发布时间:2008-12-30    文章出处:中国考古网    作者:王仁湘    点击率:

说陶话彩(10)   

    ——庙底沟文化彩陶色彩运用的境界

    我们通常读到的彩陶图案,大多是无色的黑白图形,对它们原本的色彩功能,一般是感觉不到的。或者说我们看到的仅仅只是彩陶的构图,而不是彩陶本来的色彩。只有在看到幅面足够大的彩色图片或彩陶实物标本时,我们对彩陶色彩的感觉也许才是真正完整的。
    庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看,是黑色,大量见到的是黑彩。与这种主色调相对应的是白色的地子,白色在大多数情况下虽然并不象黑色一样是绘上去的彩,而是绘彩前先平涂上去的,也是画工客观使用的色彩。当然也有少量的不纯正的红彩或褐彩,甚至还有其他很少见到的色彩,这是后期出现的现象,我们在讨论时不会太多地关注这些非主流色彩。我们要特别提到的是,彩陶上还有并非是画工主动绘出的一种借用色彩,它是陶器自显的红色。这种借用红色的手法,是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。
    这样看来,庙底沟文化彩陶的主要颜色是红,白,黑三色,主打色是黑色。除了借用色以外,分析彩绘颜色是来自矿物原料。黑彩的着色剂是氧化铁和氧化锰的混合物,白彩的着色剂是一般石英(石膏、方解石)。红彩的着色剂主要是铁,应当是以赭石为颜料。实验表明,用纯锰作原料在陶器上绘彩,高温下锰元素会全部分解。如果羼入赤铁矿,颜色浓度较淡时彩陶烧成后显红色,较浓时则显黑色。
    史前陶工一定掌握了这样的显色规律,在黑与红之间作出了自由选择。
    庙底沟文化中虽然少见红彩直接绘制的纹饰,但红色却是一个不能忽略的图案元素。它的重要性主要还不在于是绘制一些纹饰单元的必须用的色彩,它更主要的是被作为一种背景色使用的。彩陶上的红色有两个来源,一是红彩,一是陶器上自带的红色。自带的红彩又有两种情形,一种是因为大量彩陶的胎色与表面色在烧成后就显现出的本色,这本色就是红色,考古上称为红陶。另一种是陶器表面特别装饰的红色,是烧制前挂上的一层红粘土泥浆,出窑后也呈现出红色,称为红衣陶。
我们所说的庙底沟文化彩陶的红色,主要指的是这种自带色,或者称为陶器的自然色。庙底沟人在绘制彩陶时,明显是借用了这种陶器的自带色,将它作为一种地色或底色看待,这样的彩陶就是“地纹”彩陶。地纹彩陶虽然不是庙底沟人的发明,在庙底沟文化彩陶中却非常流行,这是史前一种很重要的彩陶技法。
    黑彩与红地,形成了一种强烈的对比,也是一种非常和谐的色彩组合。在纹饰带,绘出的黑彩面积有时会超过空出的地子,显出特别沉稳的色调(图10-1)。有时是相反,是空出的地子面积大大越过了黑彩,显出特别清亮的色调(图10-2)。当然在更多的时候,颜色与地子的面积大体相等,并没有这种明显的倾斜感觉,显得非常和谐。

    庙底沟文化中极少见到用白彩直接绘制的纹饰,但白色与上面提到的红色一样,也是一个不能忽略的重要图案元素,与红色同等重要,也主要是作为背景色使用的。这样的彩陶被称为白衣彩陶,在庙底沟文化晚期最为流行,白衣在一定程度上取代了红衣,由红地变成白地的地纹彩陶(图10-3)。

    庙底沟文化彩陶是黑与红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。红与白大多数时候都是作为黑色的对比色出现的,是黑色的地色。从现代色彩原理上看,这是两种合理的配合。不论是红与黑还是白与黑,它们的配合结果,是明显增强了色彩的对比度,也增强了图案的冲击力。也有的时候,画工同时采用黑、白、红三色构图,一般以白色作地,用黑与红二色绘纹,图案在强烈的对比中又透出艳丽的风格。
    由彩陶黑与白的色彩组合,很容易让我们想到中国古代绘画艺术中的知白守黑理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”,本是道家提倡的一种处世态度,与“知雄守雌”是一个意思。后来书画家们用知白守黑作为一种艺术追求的理念与境界,意义有了新的引申。
    主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨之处也饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。研究者认为,在中国画中无笔墨处的白并不是空白无物,画外之水天空阔之处,云物空明之处,都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说,那空白之处不仅可以为景,更可以抒情。画家要善于把握虚实,运黑为白,可根据形式需要,化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可互相转变,黑白也能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现,一幅好的绘画作品,笔墨自是妙趣无穷,而画中的留白,往往更具神韵,黑与白的对应,时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚,虚实互用,黑白互衬,引人入神,凡此种种,皆缘于画家对知白守黑理念的运用。
    “知白守黑”是中国古代绘画艺术的一个重要传统。这样的知白守黑,这样的黑中观白,其实如果作为绘画的一种境界,并非是源出于老子,应当可以上溯到更早的彩陶时代。在彩陶上,不仅有这知白守黑的定式,画工们还掌握着“颠倒黑白”的功夫。同中国画一样,在彩陶上黑是实形,白是虚形,它们相互排斥,又相互依存,相辅相成。可是对观者而言,那白是实形,黑是虚形,画工的意象完全是颠倒的。在彩陶上挥洒自如的史前画工,一直就练习着这样一种“知白守黑”的功夫。他们已经懂得了以黑作衬以白为纹的表现手法,这就是以有彩衬无彩的地纹手法。
    彩陶中的三色黑、白、红,应当还不只是一些单纯的颜色,史前可能已经对这些颜色赋予了特定的情感。色彩原本无所谓情感,但是在人的眼中,人们可以感觉到色彩包含的更多内容,赋予色彩以情感。色彩的确可以让人感觉到它具有的情感。首先,人可以由色彩感觉到冷与暖,这种感觉,是自然感觉的升华。色彩在人的眼里是富于情感的。当一些颜色共存时,它们又具有了更多的意义。如黑与白两色,它们非常对立而又有共性,是色彩最后的抽象,能够用来表达富有哲理性的对象,这二色是相互通过对方的存在来显示自己的力量所在。这是因为亮色与暗色相邻,亮者更亮,暗者更暗;冷色与暖色并存,冷者更冷,暖者更暖。一些研究者认为,无论是有彩色还是无彩色,都有自己的表情特征,有自己的力量。
    中国古代以黑色与白色代表色彩世界的阴极和阳极,太极图形就是以黑白两色的循环形式表现宇宙永恒的运动。黑与白的抽象表现力和神秘感,可以超越任何色彩的深度,它们有时甚至被当作是整个色彩世界的主宰。
    人类很早就懂得用色彩来表达某种象征性的意义。世界不同的民族都拥有自己象征性的色彩语言,象征性的色彩是各民族在不同历史,不同地理及不同文化背景下的产物,既有共性又有个性,构成了人类文明的一部分。中国古代艺术家对红与黑两色比较敏感,也非常偏爱,这个艺术传统非常古老。红与黑,史前彩陶的主色是它们,后来漆器出现时主色仍然是它们,离不开黑与红的配合。战国至汉代时期大量漆器上的装饰图象,主要使用的是黑与红两种颜色,黑色的地子映衬出红色纹饰的鲜亮与明快。黑与红两个经典不衰的颜色,在漆器上都代表着高贵的气质(图10-4)。不用说,漆器的用色传统,是可以追溯到彩陶时代的。

    彩陶时代的庙底沟人,他们在彩陶上红与黑与白这三色中追求的是一种什么样的色彩情感?要准确回答这样的问题,现在几乎是不可能的。也许有人会认为,庙底沟人当时通过烧陶实践所能得到的色彩,主要是这样几种,因为最易获得,所以采用比较普遍。如果对彩陶最初出现的阶段我们这样看问题,可能是非常正确的。但在彩陶非常发达的庙底沟时期,若是还要维持这样的认识,只是由技术层面来解释彩陶上最流行的三种颜色,那就显得太有些局限了。彩陶三色流行的理由,首先自然是以技术为基础的,但技术成熟以后,色彩一定被赋予了丰富的文化内涵。
    彩陶三色虽然运用非常普遍,但却并不是随意地调配组合,画工对自己作品色彩的感觉是非常敏感的,有明确的追求。如一般都是以白与红为地,以黑色为纹,也即是说是以浅色为地,以深色作图,这种色彩风格显然体现出了陶工的追求,这便是“知白守黑”的渊源所在。又如汝州洪山庙瓮棺上的一组纹饰,如果先不考虑这纹饰的意义,我们可以非常清楚地了解到陶工对色彩效果的刻意追求。这组纹饰可以分为相关的两组,每一组其实是一对反色图形(图10-5)。这是在同一构图中,色彩的角色出现了互换,洪山庙的这件彩陶瓮上,是这种色彩互换的典型例证。当然这一例色彩互换可能还有更深刻的用意,但现在我们还不可能作出确切的解释。

(责任编辑:高丹)



 

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知白守黑

发布时间: 2008-12-30

说陶话彩(10)   

    ——庙底沟文化彩陶色彩运用的境界

    我们通常读到的彩陶图案,大多是无色的黑白图形,对它们原本的色彩功能,一般是感觉不到的。或者说我们看到的仅仅只是彩陶的构图,而不是彩陶本来的色彩。只有在看到幅面足够大的彩色图片或彩陶实物标本时,我们对彩陶色彩的感觉也许才是真正完整的。
    庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看,是黑色,大量见到的是黑彩。与这种主色调相对应的是白色的地子,白色在大多数情况下虽然并不象黑色一样是绘上去的彩,而是绘彩前先平涂上去的,也是画工客观使用的色彩。当然也有少量的不纯正的红彩或褐彩,甚至还有其他很少见到的色彩,这是后期出现的现象,我们在讨论时不会太多地关注这些非主流色彩。我们要特别提到的是,彩陶上还有并非是画工主动绘出的一种借用色彩,它是陶器自显的红色。这种借用红色的手法,是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。
    这样看来,庙底沟文化彩陶的主要颜色是红,白,黑三色,主打色是黑色。除了借用色以外,分析彩绘颜色是来自矿物原料。黑彩的着色剂是氧化铁和氧化锰的混合物,白彩的着色剂是一般石英(石膏、方解石)。红彩的着色剂主要是铁,应当是以赭石为颜料。实验表明,用纯锰作原料在陶器上绘彩,高温下锰元素会全部分解。如果羼入赤铁矿,颜色浓度较淡时彩陶烧成后显红色,较浓时则显黑色。
    史前陶工一定掌握了这样的显色规律,在黑与红之间作出了自由选择。
    庙底沟文化中虽然少见红彩直接绘制的纹饰,但红色却是一个不能忽略的图案元素。它的重要性主要还不在于是绘制一些纹饰单元的必须用的色彩,它更主要的是被作为一种背景色使用的。彩陶上的红色有两个来源,一是红彩,一是陶器上自带的红色。自带的红彩又有两种情形,一种是因为大量彩陶的胎色与表面色在烧成后就显现出的本色,这本色就是红色,考古上称为红陶。另一种是陶器表面特别装饰的红色,是烧制前挂上的一层红粘土泥浆,出窑后也呈现出红色,称为红衣陶。
我们所说的庙底沟文化彩陶的红色,主要指的是这种自带色,或者称为陶器的自然色。庙底沟人在绘制彩陶时,明显是借用了这种陶器的自带色,将它作为一种地色或底色看待,这样的彩陶就是“地纹”彩陶。地纹彩陶虽然不是庙底沟人的发明,在庙底沟文化彩陶中却非常流行,这是史前一种很重要的彩陶技法。
    黑彩与红地,形成了一种强烈的对比,也是一种非常和谐的色彩组合。在纹饰带,绘出的黑彩面积有时会超过空出的地子,显出特别沉稳的色调(图10-1)。有时是相反,是空出的地子面积大大越过了黑彩,显出特别清亮的色调(图10-2)。当然在更多的时候,颜色与地子的面积大体相等,并没有这种明显的倾斜感觉,显得非常和谐。

    庙底沟文化中极少见到用白彩直接绘制的纹饰,但白色与上面提到的红色一样,也是一个不能忽略的重要图案元素,与红色同等重要,也主要是作为背景色使用的。这样的彩陶被称为白衣彩陶,在庙底沟文化晚期最为流行,白衣在一定程度上取代了红衣,由红地变成白地的地纹彩陶(图10-3)。

    庙底沟文化彩陶是黑与红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。红与白大多数时候都是作为黑色的对比色出现的,是黑色的地色。从现代色彩原理上看,这是两种合理的配合。不论是红与黑还是白与黑,它们的配合结果,是明显增强了色彩的对比度,也增强了图案的冲击力。也有的时候,画工同时采用黑、白、红三色构图,一般以白色作地,用黑与红二色绘纹,图案在强烈的对比中又透出艳丽的风格。
    由彩陶黑与白的色彩组合,很容易让我们想到中国古代绘画艺术中的知白守黑理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”,本是道家提倡的一种处世态度,与“知雄守雌”是一个意思。后来书画家们用知白守黑作为一种艺术追求的理念与境界,意义有了新的引申。
    主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨之处也饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。研究者认为,在中国画中无笔墨处的白并不是空白无物,画外之水天空阔之处,云物空明之处,都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说,那空白之处不仅可以为景,更可以抒情。画家要善于把握虚实,运黑为白,可根据形式需要,化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可互相转变,黑白也能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现,一幅好的绘画作品,笔墨自是妙趣无穷,而画中的留白,往往更具神韵,黑与白的对应,时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚,虚实互用,黑白互衬,引人入神,凡此种种,皆缘于画家对知白守黑理念的运用。
    “知白守黑”是中国古代绘画艺术的一个重要传统。这样的知白守黑,这样的黑中观白,其实如果作为绘画的一种境界,并非是源出于老子,应当可以上溯到更早的彩陶时代。在彩陶上,不仅有这知白守黑的定式,画工们还掌握着“颠倒黑白”的功夫。同中国画一样,在彩陶上黑是实形,白是虚形,它们相互排斥,又相互依存,相辅相成。可是对观者而言,那白是实形,黑是虚形,画工的意象完全是颠倒的。在彩陶上挥洒自如的史前画工,一直就练习着这样一种“知白守黑”的功夫。他们已经懂得了以黑作衬以白为纹的表现手法,这就是以有彩衬无彩的地纹手法。
    彩陶中的三色黑、白、红,应当还不只是一些单纯的颜色,史前可能已经对这些颜色赋予了特定的情感。色彩原本无所谓情感,但是在人的眼中,人们可以感觉到色彩包含的更多内容,赋予色彩以情感。色彩的确可以让人感觉到它具有的情感。首先,人可以由色彩感觉到冷与暖,这种感觉,是自然感觉的升华。色彩在人的眼里是富于情感的。当一些颜色共存时,它们又具有了更多的意义。如黑与白两色,它们非常对立而又有共性,是色彩最后的抽象,能够用来表达富有哲理性的对象,这二色是相互通过对方的存在来显示自己的力量所在。这是因为亮色与暗色相邻,亮者更亮,暗者更暗;冷色与暖色并存,冷者更冷,暖者更暖。一些研究者认为,无论是有彩色还是无彩色,都有自己的表情特征,有自己的力量。
    中国古代以黑色与白色代表色彩世界的阴极和阳极,太极图形就是以黑白两色的循环形式表现宇宙永恒的运动。黑与白的抽象表现力和神秘感,可以超越任何色彩的深度,它们有时甚至被当作是整个色彩世界的主宰。
    人类很早就懂得用色彩来表达某种象征性的意义。世界不同的民族都拥有自己象征性的色彩语言,象征性的色彩是各民族在不同历史,不同地理及不同文化背景下的产物,既有共性又有个性,构成了人类文明的一部分。中国古代艺术家对红与黑两色比较敏感,也非常偏爱,这个艺术传统非常古老。红与黑,史前彩陶的主色是它们,后来漆器出现时主色仍然是它们,离不开黑与红的配合。战国至汉代时期大量漆器上的装饰图象,主要使用的是黑与红两种颜色,黑色的地子映衬出红色纹饰的鲜亮与明快。黑与红两个经典不衰的颜色,在漆器上都代表着高贵的气质(图10-4)。不用说,漆器的用色传统,是可以追溯到彩陶时代的。

    彩陶时代的庙底沟人,他们在彩陶上红与黑与白这三色中追求的是一种什么样的色彩情感?要准确回答这样的问题,现在几乎是不可能的。也许有人会认为,庙底沟人当时通过烧陶实践所能得到的色彩,主要是这样几种,因为最易获得,所以采用比较普遍。如果对彩陶最初出现的阶段我们这样看问题,可能是非常正确的。但在彩陶非常发达的庙底沟时期,若是还要维持这样的认识,只是由技术层面来解释彩陶上最流行的三种颜色,那就显得太有些局限了。彩陶三色流行的理由,首先自然是以技术为基础的,但技术成熟以后,色彩一定被赋予了丰富的文化内涵。
    彩陶三色虽然运用非常普遍,但却并不是随意地调配组合,画工对自己作品色彩的感觉是非常敏感的,有明确的追求。如一般都是以白与红为地,以黑色为纹,也即是说是以浅色为地,以深色作图,这种色彩风格显然体现出了陶工的追求,这便是“知白守黑”的渊源所在。又如汝州洪山庙瓮棺上的一组纹饰,如果先不考虑这纹饰的意义,我们可以非常清楚地了解到陶工对色彩效果的刻意追求。这组纹饰可以分为相关的两组,每一组其实是一对反色图形(图10-5)。这是在同一构图中,色彩的角色出现了互换,洪山庙的这件彩陶瓮上,是这种色彩互换的典型例证。当然这一例色彩互换可能还有更深刻的用意,但现在我们还不可能作出确切的解释。

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